Leben und Werk

Fritz Ketz wurde am 12. Juni 1903 in Hamborn als Sohn des aus Westpreußen zugezogenen späteren Zechenbeamten Hermann Ketz und der aus Herford in Westfalen stammenden Martha Ketz geboren. Als jüngstes von sieben Kindern zog er 1918 mit den Eltern nach Karrasch (heute polnisch Karaś) bei Deutsch-Eylau in Ostpreußen. Aus den wirtschaftlichen Verhältnissen der Eltern heraus war ein Kunststudium nicht möglich. So ging Ketz den Weg über das Militär, wo nach zwölfjähriger Verpflichtung Übergangshilfen gezahlt wurden, die eine Ausbildung möglich machten.

Ausbildung

1920 verließ er als 17-Jähriger die Familie und trat in die Reichswehr ein, um dort, nach Absolvierung der 2-jährigen Grundausbildung in Marienburg in Westpreußen, als Militärzeichner seinem eigentlichen Ziel, Künstler zu werden, näher zu kommen. Nach mehreren Zwischenstationen in Ost- und Westpreußen, vornehmlich in Königsberg, sowie danach in Berlin wurde er 1929 in Ludwigsburg bei Stuttgart stationiert. In den letzten drei Jahren bis zu seiner Entlassung aus dem Wehrdienst nahm er nebenbei Unterricht bei Malern des Stuttgarter Raumes und hospitierte an der Kunstgewerbeschule Stuttgart. Er nahm zudem Privatunterricht bei Wilhelm Blutbacher im Aktzeichnen und Bruno von Sanden im Kopfzeichnen. Nach seinem Austritt aus der Reichswehr 1932 begann er mit dem Kunststudium an der Württ. Akademie der bildenden Künste in Stuttgart – damaliger Direktor war Hans Spiegel – und ließ sich erst in Neckarweihingen bei Ludwigsburg, später in Stuttgart nieder. Seine Lehrer an der Kunstakademie waren u. a. Hans Spiegel, Alexander Eckener und Anton Kolig. 

Erste Radierung, 1932

Hände Skizze 1936

Elisabeth Freiberger, 1935

Vorkriegs- und Kriegszeit

1933 heiratete Ketz Elisabeth Freiberger, die Ehe wurde 1941 wieder geschieden.

1934/35 erhielt er erste Einzelausstellungen in Stuttgart. Ein für die erste Große Deutsche Kunstausstellung 1937 im MünchenerHaus der Kunst eingereichtes Bild wurde dagegen abgelehnt. 1938 nahm Ketz aber auch an Sammelausstellungen des Württembergischen Kunstvereins und des Künstlerbunds Stuttgart teil und konnte ein Freiatelier bei Professor Hans Spiegel beziehen.

Martha Ketz, Mutter des Künstlers, 1938

Im Frühjahr 1938 unternahm Ketz zusammen mit seinem Malerkollegen Gustav Illenberger eine Italienreise, unter anderem auch nach Venedig, auf der eine Vielzahl von Aquarellen, Zeichnungen und einige Ölbilder entstanden.

Neckarlandschaft 1936

Landschaft am Neckar 1937

Arbeiterkopf 1937

Ende der 1930er und Anfang der 1940er Jahre geriet Ketz als freier Künstler zunehmend in Widerspruch zum Nationalsozialismus. Es entstanden zeitkritische Arbeiten, unter anderem Tuschaquarelle und Zeichnungen, die er ständig versteckt halten musste.

Selbst 1942

Mutter mit gefallenem Sohn ("Pieta"), 1941

Ahasver 1941

Wien Im Stefansdom 1942

Partisanenjunge 1942

Schnitter in Karrasch, Ostpreußen 1942

Mutter des Künstlers 1943

Dorfstraße in Karrasch, Ostpreußen, 1943

Fischer am Karrasch-See, Ostpreußen, 1943

In den ersten Kriegsjahren besuchte Ketz auch seine Mutter in Karrasch , einem kleinen Dorf bei Deutsch-Eylau, Ostpreußen. 1943 reiste Ketz zum letzten Mal nach Karrasch – teilweise unter Lebensgefahr aufgrund des dort geführten Partisanenkrieges rund um den Karrasch-See, dessen westliche Ufer vor dem Krieg zu Polen gehört hatten.
Die Mutter musste sich schließlich beim Herannahen der Front auf den Treck nach Westen begeben und starb nach Angaben einer Überlebenden auf der Flucht 1945.

Nachdem konkurrierende Künstler 1944 bei der Gestapo seine kritischen Arbeiten und Äußerungen angezeigt hatten, vernichtete er selbst den Großteil der ihn gefährdenden Arbeiten, einen kleinen Rest trug er nur noch im Koffer bei sich, aus Angst vor Hausdurchsuchungen. Sie überstanden so das Dritte Reich und wurden nach 1945 mit einer Einführung von Jakob Witsch in dessen Reutlinger Buchhandlung veröffentlicht.^[1]

Bei einem Luftangriff auf Stuttgart ging 1944 zudem fast das gesamte Frühwerk in Flammen auf, Ketz selbst überlebte nur durch Zufall.
Ketz musste sich versteckt halten. Mit Hilfe einiger Stuttgarter Freunde und des Italienisch-Schweizerischen Architekten Attilio Calegari konnte er untertauchen und wurde von der befreundeten Pfullinger Familie Scholkmann in ihrem Ferienhaus auf dem Traifelberg nahe Schloss Lichtenstein auf der Schwäbischen Alb illegal untergebracht, wo er auch das Kriegsende erlebte. Versorgt wurde er heimlich von Bauern und Bewohnern der Umgebung.

Nach 1945

Selbst, 1.11.45

Nach dem Krieg erhielt Ketz zunächst von Mäzenen Räume auf dem Erlenhof, einem Gutshof bei Pfullingen.
1953 baute er sich selbst nach Plänen Calegaris ein Atelierhaus, das er 1972 erweiterte und in dem er bis zu seinem Tod 1983 lebte und arbeitete. Berufungen auf Professuren an die Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe, Hochschule für Bildende Künste Dresden oder auch Toronto (Kanada) Anfang der 1950er Jahre lehnte er ab.

Insbesondere während der Nachkriegszeit und noch weit in die 1950er Jahre hinein war Ketz in hohem Maße abhängig von Zuwendungen von Freunden, unter ihnen auch der Kunsthistoriker Rainer Hartmann und seine Familie, oder auch von den in der Umgebung des Ateliers lebenden Bauern. Farben und große Mengen Zeichenpapiere erhielt er meist von einem Papierfabrikanten geschenkt. Häufig erhielt er Naturalien für die Überlassung von Zeichnungen oder Bildern. Heute noch befinden sich Bilder von Ketz als Beispiele dieses unmittelbaren „Mäzenatentums“ auf Bauernhöfen um Pfullingen oder in Gasthöfen. So verfügt der „Schwanen“ in Metzingen über eine „Ketzstube“ mit mehreren Aquarellen. Das Haus des Malers hatte lediglich einen Brunnen und bis in die 1970er Jahre keinen öffentlichen Strom- oder Wasseranschluss. Strom erzeugte Ketz mit einem Generator.
Im Laufe der Jahre errichtete er sich eine Sternwarte, und Astronomie wurde seine besondere Leidenschaft.^[2]

1950 und 1952 führten ihn Reisen ins Ruhrgebiet; dort entstanden zahlreiche Zeichnungen und Aquarelle aus dem Arbeitsleben in den Häfen und Zechen (u. a. in Duisburg und Dortmund). Zu den dort geknüpften Kontakten gehörte auch der zu dem bedeutenden evangelischen Theologen, Sozialpädagogen und Sozialethiker Friedrich Siegmund-Schultze.

Um 1953 stieß Ketz zur Telegramm-Gruppe in Reutlingen, die 1952 durch die Schriftsteller Günter Bruno Fuchs („GBF“), Richard Salis und den Maler Winand Victor gegründet worden war zur Herausgabe literarisch-künstlerischer Flugblätter, der „telegramme“. Die Zeitschrift, eine Synthese von Literatur und bildender Kunst, gab bis 1958 „chiffrierte Nachrichten“ gegen Gewalt und Krieg heraus, zu denen auch Ketz Illustrationen beitrug (u. a. in den telegrammen 5, 9 und 10). Als weitere Mitglieder kamen u. a. die Autoren Dietrich Kirsch, Werner Dohm, Willy Leygraf, Kurt Leonhard, Rudolf Paul, der Musiker und Komponist Walther Hecklinger hinzu. Verbunden mit der Gruppe war auch Martin Gregor-Dellin. Viele junge Autoren wie Peter Härtling, Helmut Heißenbüttel, Heinz Piontek, Johannes Poethen und Oliver Storz kamen in den 15 erschienenen Nummern der „telegramme“ zu Wort.^[3]

Günter Bruno Fuchs, Fritz Ketz, Martin gregor-Dellin, München 1958

Zu den Förderern der „telegramme“ gehörten u. a. Martin Buber (Jerusalem) und Hermann Hesse (Montagnola). Buber schrieb den Herausgebern: „Sie dürfen jetzt und immer meines aufmerksamen Betrachtens und Lesens gewiss sein …“

Und Hesse: „Zu den Gefahren, die zu bekämpfen sind, gehört unter andern auch die Kriegsangst […] Dieser Angst […] überall entgegenzutreten […] gehört zu den Pflichten derer, die guten Willens sind.“

In Pfullingen wurde 1951 auch der Günter Neske Verlag gegründet (seit 1993 vom Verlag Klett-Cotta übernommen), der für Literatur, Kunst und Philosophie der jungen Bundesrepublik zu einem wichtigen Forum wurde, und zu dem auch Fritz Ketz Kontakt hatte.

Reisen führten Ketz in den 1950er und 1960er Jahren nach Hamburg, in die Schweiz (wo mehrere Ausstellungen in Zürich und Bern stattfanden) und nach Holland, 1960 in die Lüneburger Heide, 1972 nach Dänemark und 1975 nach Schweden. Es entstanden jeweils umfangreiche Serien von Landschafts- und Industriebildern und -zeichnungen.

Ketz ca. 1955

 

Mädchen, 29.3.61

 

Wald, Aquarell, 6.10.1970

 

Frau in Blau, 1.5.71

 

Die erste Veröffentlichung von Ketz’schen Arbeiten nach dem Krieg war die Herausgabe der Mappe „Gestalten und Bilder“ 1947 durch den Verlag Jakob Witsch, Reutlingen, mit 8 Reproduktionen geretteter Tuschaquarelle aus der Kriegszeit. In ihnen hatte er der Verzweiflung und dem Elend vieler Verlorener Ausdruck verliehen: deportierter Juden, ins Feld ziehender Soldaten, der Mütter gefallener Söhne oder auch eines Partisanenjungen. Der Kunsthistoriker und Kritiker Otto Gillen schrieb einen Essay über diese Bilder.^[4] Eine dieser Arbeiten befindet sich heute im Besitz des Deutschen Historischen Museums in Berlin.

Schon früh setzte sich Ketz intensiv mit dem Aquarell auseinander, der Technik, die neben der Zeichnung seinem ungestümen bildnerischen Temperament am meisten entgegenkam.
Ketz ganze Leidenschaft galt immer der Erfassung des erlebbaren oder zu erleidenden Augenblicks, unabhängig vom jeweiligen Motiv. So tragen seine Bilder in der Regel auch keine Titel, sondern außer der Signatur nur das meist tagesgenaue Datum.
Seine bevorzugten Themen wurden nach dem Krieg im Medium der Tuschzeichnung die Arbeit der schwäbischen Bauern, sowie im Aquarell in zunehmend starken Farben die Landschaft der Alb, ihre Jahreszeiten und vor allem die Blumen des nahe seinem Atelier gelegenen Landschaftsgartens. Außerdem entstanden aber auch Bilder von Industriearbeitern im Ruhrgebiet und religiöse Arbeiten, unter anderen 1946/47 ein großer Passionszyklus in Tuschaquarellen, eine düstere Klage, „gespensterhaft hingehuscht“, wie Werner Steinberg 1945 ähnliche Schwarz-Weiß-Arbeiten von Ketz charakterisiert hatte.^[5]

Aus zarten eher kleinformatigen Aquarellen der 1940er Jahre befreite sich Ketz in den 1950er Jahren regelrecht in diesem Medium durch immer größere Formate und eine Dichte der Farbsetzung, mit der er Ausdrucksmöglichkeiten und Kraft des Aquarells an die der Ölmalerei heranführte. Ketz fand um 1960 im Aquarell zu einem, seinem dynamischen Malduktus angemessenen Format von 70 × 80 cm, in dem danach die meisten Aquarelle und auch Ölbilder entstanden. Er aquarellierte fast immer Nass auf Trocken, wobei er meist Zeichenpapier verwendete, das er zuvor mit einer Drahtbürste und Schmirgelpapier in großen Schwüngen aufraute, damit die Farbe Halt fand und die Nässe einziehen konnte. Eine Vorzeichnung gab es nicht mehr. Ketz malte die Motive immer vor Ort, d. h. außer den Portraits entstanden so gut wie alle Bilder und Zeichnungen im Freien, bei jeder Witterung. So gibt es Bilder, auf denen Regentropfen oder Sand von Dünen ihre Spuren hinterließen, oder auch Frostspuren in Form von Eisblumen bei den Winteraquarellen, die Ketz tagelang im Freien ausfrieren lassen musste, damit im Atelier die gefrorene Farbe nicht wieder verlief. So überlagerten sich nicht nur Farben, sondern auch Strukturen ganz unterschiedlicher sowohl künstlicher wie natürlicher Herkunft im Malprozess.^[6]

Die Plein-Air-Malerei zwang ihn zu einem hohen Maltempo. In schneller Folge entstanden so vor dem gleichen Motiv ganze Serien von Aquarellen. Diese nahm Ketz dann mit in sein Atelier, besah sie sich oft tagelang kritisch, um dann eine große Anzahl zu verbrennen, bis nur die seiner Meinung nach gelungensten übrig blieben.

Der in der Zeichnung aufscheinende Strich findet sich in ähnlicher Form vom breiteren Aquarellpinsel oder auch dem dünnen Pinselstiel übernommen in den großformatigen Aquarellen wieder. In ihnen vereinigte Ketz alle denkbaren Valeurs der Techniken Zeichnung, Ölmalerei und Aquarellistik zu Farb- und Form-Chiffren von Landschaft, Blume, Mensch oder Tier, Wald oder auch Winter. Um 1960 begann er einen eher schreibenden Duktus in den Aquarellen zu entwickeln. Sowohl die Motive als auch die Bildgründe wurden mit kraftvollen, breiten Strichen gestaltet, die oft hart und pastös die Farben nebeneinander setzten oder aufeinander schichteten. Durch die Verwendung sehr trocken gehaltener Farbe neben oder auf fließenden, wasserreichen Partien setzte er typisch zeichnerische Chiffren. Die Darstellung der Motive blieb zwar der Anschauung verhaftet, gestaltete sie aber zu Farb- und Form-Zeichen auf einem hochgradig abstrahierten Farbgrund.

In den Rand- und Eckpartien der Bilder verselbständigt sich dieser Grund, entwickelt eigene Bild- und Kraftfelder. Die Bildgründe sind tachistische Tableaus, der art brut oder dem Action Painting nahestehend, in denen Ketz seine Zeitgenossenschaft zum Informel der 1960er Jahre erkennen ließ.

Um 1970 wurden die konkreten Motive dann immer mehr Teil ihres Grundes, entwachsen ihm oder treten in ihn ein, oder sie setzen einen schweren Kontrapunkt. Entgegen der ersten oft plakativen Anmutung der vordergründigen Motive erzählen die Bilder Farb- und Form-Mythen. Auch für sie gilt der Satz Ernst Ludwig Kirchners:
„Es ist deshalb nicht richtig, meine Bilder mit dem Maßstab der naturgetreuen Richtigkeit zu beurteilen, denn sie sind keine Abbildungen bestimmter Dinge oder Wesen, sondern selbständige Organismen aus Linien, Flächen und Farben, die Naturformen nur soweit enthalten, als sie als Schlüssel zum Verständnis notwendig sind. Meine Bilder sind Gleichnisse, nicht Abbildungen. Formen und Farben sind nicht an sich schön, sondern die, welche durch seelisches Wollen hervorgebracht sind. Es ist etwas Geheimes, was hinter den Menschen und Dingen und hinter den Farben und Rahmen liegt, und das verbindet alles wieder mit dem Leben und der sinnfälligen Erscheinung, das ist das Schöne, das ich suche …“^[7]
- Ernst Ludwig Kirchner

Ketz interessierte sich kaum für formale Aspekte von Farb- oder Formkonstruktion, auch wenn er diese sehr wohl genau studiert hatte: die Bilder seiner Lehrer an der Stuttgarter Akademie sind stark davon geprägt, teilweise auch seine eigenen frühen Bilder, soweit dies aus den wenigen erhaltenen Beispielen zu ersehen ist. Aber die Bilder, insbesondere die Zeichnungen und Aquarelle, seiner reifen Zeit seit Ende der 1940er Jahre rückten stattdessen einen Aspekt von Ausschließlichkeit der unmittelbaren Betroffenheit des Malers durch die Konfrontation mit dem Sujet in den Mittelpunkt der Darstellung. Dies mag auch mit ein Grund dafür sein, dass in den Aquarellen von Landschaft oder Blumen, anders als in den Zeichnungen, so gut wie nie Menschen erscheinen. Ketz verbannte sie mit derselben romantischen Radikalität und Konsequenz aus diesen Fruchtbarkeits-Chiffren, wie Caspar David Friedrich sie 150 Jahre zuvor zu Rückenfiguren und Betrachtern seiner Ewigkeitspanoramen bestimmt hatte.

Einzelnachweise

1. Fritz Ketz: Gestalten und Bilder. Mappe mit 8 Orig. Wiedergaben nach Handzeichnungen. Buchhandlung Witsch, Reutlingen 1947
2. [Stadt Paderborn (hrsg): Fritz Ketz, Aquarelle und Zeichnungen. Paderborn 1980]
3. Günter Bruno Fuchs in Reutlingen, Ausstellung der Stadtbibliothek Reutlingen, 2008, in Heimattage, Reutlingen 2009, Veranstaltungsrückblick (Memento vom 8. September 2012 im Webarchiv archive.today)
4. [zitiert in: Rainer Hartmann: Fritz Ketz, Leben und Werk. Edition Schlichtenmaier, Grafenau 1993]
5. [Werner Steinberg, in Mitteilungen der Militärregierung Württemberg, November 1945]
6. [Kuno Schlichtenmaier: Kunst als Ausdruck seelischer Empfindung. in Fritz Ketz 1903-1983, Ausst.-Kat. Galerie Schlichtenmaier, Schloß Dätzingen, Grafenau 1989, S. 15–20.]
7. Ernst Ludwig Kirchner - Hieroglyphe. kunstzitate.de. Abgerufen am 23. März 2016.